导演文牧野谈《奇迹·笨小孩》：表达一种可信的“幸福”

记者：这部电影的缘起是什么？

文牧野：我们想拍一部党的十八大以来普通人在深圳创业的故事，破题的方式就是把情绪和角色引到一个比较小的范围内，把“成功”这个概念去掉，把表达的目标转变成“幸福”。从一开始我们就想好要把“成功”和“幸福”区分开来对待和表达，因为我认为“成功”并不代表“幸福”，但“幸福”对于某些人来说是“成功”。

记者：影片的主人公景浩在奋斗的过程中遭遇了种种打击，电影用了很长的篇幅来表现这个部分，为什么？

记者：景浩身上有两个面向，一个是要照顾好妹妹，另一个是事业上要打拼，要达成“幸福”这个目标，这两个面向怎么才能很好地融合在一起？

文牧野：这两个面向在电影创作上就是A故事和B故事。A故事叫作成功的故事、创业的故事；B故事叫作幸福的故事、情感的故事。这个电影的前半段其实是以A故事为主，后半段以B故事为主。最后当景浩的“合伙人”走到他面前，决定一起把这座废弃手机的“山”分成“小土包”拿回家做的时候，AB故事实现了融合。A故事向前走了一步，他实现了事业上的成功，B故事也向前走了一步，他不仅保护好了妹妹，同时也遇到了一群不是同一个姓的“家人”。

记者：景浩和妹妹之间的情感是故事的主要走向，能谈谈这方面的创作吗？

文牧野：景浩跟妹妹这条亲情线是电影的轴心线。这个电影没有反派，所以我们就要用兄妹这条线来支撑电影的叙事和情感。你会明显地发现从电影中段开始往后，兄妹之间的戏变多了。另外，从电影的气质上，我觉得兄妹戏可以给这部电影提供一种比较清新的感觉。因为有时候我们说到追逐财富会显得有一点市侩，但如果讲兄妹之间亲情，电影的质感就会变得轻盈一些。

演员完成了角色，带来很多惊喜

记者：故事也塑造了一群打工者的群像，虽然有许多个打工者，但他们每个人的性格都非常鲜明和独立，在人物设置上是怎么考量的？

文牧野：我们在采风和写剧本的过程中，比较注重从专业性的角度去区分生旦净丑、男女老幼。一开始我们就为景浩做了一个人小传，比如说如果他有家人的话，他的爷爷是谁，舅舅是谁，小姨是谁，大表哥是谁……我们把这些人物的性格和特点找出来，最后把他们对应到电影里的每一个角色。

还有就是要考虑到社会层面的特点。这些人物都是人们刻板印象里被“耽误”了的人，比如释放出狱的年轻人，有听力障碍的女工，七八十岁的老者等等。这些带引号的“废人”要去把一堆废手机变废为宝，同时也要把自己“变废为宝”，这其实也是A故事和B故事，所以整个故事是嵌套的螺旋式进行的。

记者：废手机这个意象是怎么想到的？

文牧野：我们看过一个报道，就是报废手机的零件可以回收，这让我们想到这个“废”字也可以用在人上。废手机和“废人”，这两个概念贴合在一起之后，就可以形成一种叙事上的扭力。

另外，我们还把处理这些废手机做成了“愚公移山”的意象。我们一开始看到那么多的废手机是一座“大山”，只有景浩一个人来面对它，后来是他跟老梁两个人看着那座“山”，最后是所有人把这座“山”拆成一个个“土包”移走。这就说明一个事情可能你一个人是很难做到的，但是大家一块儿干的时候，它就会变成一个个的“小土包”了。

记者：您怎么评价这几位演员的表现？ 

文牧野：我觉得他们非常好地完成了角色，而且给了我很多惊喜。我在选演员的时候有两个原则，一是跟我想写的那个人物像不像，二是有没有可能给我惊喜。所以刚开始我就觉得他们是可以给我惊喜的，后来发现惊喜还真的不少，他们几乎就变成了电影里的那些人物。

在这个时代，随时随处都可能有奇迹发生

记者：为什么把这个故事的背景放在深圳？

文牧野：如果想写人创造奇迹的话，深圳之于中国可能是最有代表性的。这个城市对于年龄、学历、身份这些东西的刻板要求是最淡薄的，它的血液流动中没有那种人为设置的“减速带”，人们可以很快地在这个城市里落脚、成长、奔跑，所以这个城市容易产生奇迹。我觉得对景浩这样的20岁的年轻人来说，他的故事发生在深圳是可信的。

记者：电影里的人们最终还是取得了属于自己的成功，您希望观众如何去理解这种成功？

文牧野：其实我们在电影的最后并没有直接地表现他们的成功，而是通过字幕交代他们每个人都做成了什么事，最后的落脚点都是“幸福”。我觉得这代表了中国人的幸福观，我们的家人健康，我们的灵魂不孤独，我们的爱有可以释放的地方，同时我也汲取着别人给予的爱，这就是幸福。

记者：您认为电影里的角色可以代表新时代中国人的状态吗？

近年来，深圳一个大的变化就是“华强北”的产业升级，比如景浩最开始拿旧手机做翻新机，正好赶上产业升级，原来的老路走不通了，他必须要闯出一条新路，必须靠他的新本领去生活。这个转变就是新时代带来的。

记者：您认为景浩的故事对我们来说带有什么样的隐喻？